Yasujirō Ozu is de regisseur van het niets. Zijn films handelen over familie en traditie. Zeven van zijn beste zijn, digitaal gerestaureerd, verzameld als dvd-box.
Je staat er niet dagelijks bij stil, maar Japanners – zo blijkt uit de titels van twee films van Yasujirō Ozu – hebben kennelijk aparte woorden voor ‘laat voorjaar’ en ‘voorzomer’. Bij ons zijn eind mei en begin juni qua weer nauwelijks van elkaar te onderscheiden – hooguit als bloeitijd van respectievelijk de gouden regen en de vlier – en in Japan wellicht ook niet, dus zegt het bestaan van die twee woorden iets over de nauwgezetheid en het onderscheidend vermogen waarmee de Japanse blik naar de wereld kijkt.
Met diezelfde precisie en hetzelfde vermogen om subtiele, maar veelzeggende details te ervaren kijkt de Japanse regisseur Yasujirō Ozu naar de Japanse samenleving van na de Tweede Wereldoorlog. De context: het fascistoïde imperialisme van de goddelijke keizer is verleden tijd, Japan is onder bestuur van de Amerikaanse overwinnaar (een situatie die tot 1953 zal voortduren) en de Japanse samenleving verandert in ijltempo, moderniseert en verwestert. Japanse tradities zijn ofwel besmet door de keizerlijke dictatuur of achterhaald door de nieuwe tijd. Tegen dat decor spelen de dertien films die Ozu (van bouwjaar 1903) tussen 1949 en zijn dood in 1963 maakte.
Zen-meester
Ozu had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan (de film was pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien). Late Spring is voor de regisseur wat 8½ is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem, zijn vorm en zijn thema vindt. De stem is die van van de Zen-meester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt.
Ozu zou de vorm van Late Spring voor de rest van zijn loopbaan vasthouden, het maakt hem herkenbaar uit duizenden. Tien seconden zijn genoeg, dan weet je: ik zit naar Ozu te kijken. Het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt (waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt); de statische camera; de lange en perfect getimede shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens (die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert); de tot in het detail gestyleerde mise-en-scène, waardoor interieurs als abstracte schilderijen van Mondriaan overkomen—het komt in Late Spring allemaal samen.
Nieuwe beeldtaal
Ook opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze verbeelden de voortgang van de tijd. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.
Yasujirô Ozu: The Depth of Simplicity
Opvallend is ook Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid. Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot. Het schept een sfeer, ook daarin was Ozu een pionier. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee Hollywood-film van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie-sturende orchestraties.
Ongetrouwde dochter
Late Spring introduceert ook de vaste thematiek van de ‘late’ Ozu, de man die door zijn ervaringen in het leger van keizer Hirohito emotioneel was getekend. Zijn films handelen over mensen en hun onderlinge relaties, en Late Spring is de eerste van een reeks films waarin hij inzoomt op het gezin en de verhoudingen tussen ouders en kinderen, met name vaders (vaak weduwnaar) en dochters (vaak ongetrouwd), en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.
Late Spring is tevens de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara het personage Noriko speelt, al is het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu; de laatste was The End of Summer uit 1961.Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich een jaar later terug uit het openbare leven. In Late Spring vertolkt ze Noriko, de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent de bij haar en haar vader inwonende tante.
Setsuko Hara (links) als Noriko In Late Spring
Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa, die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door te buigen voor de sociale mores. De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want ze is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk, ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan Tokyo Story.
Gouden momenten
Ook in Early Summer (in Japan uitgekomen in 1951) speelt Setsuko Hara een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is.Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.
Chishû Ryû (links) in Early Summer
Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid eigenlijk perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven. “Mensen moeten niet teveel willen,” verzucht hij filosofisch. Het is beter om je zegeningen te tellen.
Weemoed
Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film en vaste kandidaat voor de lijstjes met beste films aller tijden, sluit de ‘Noriko-trilogie’ af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben eigenlijk geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.
Setsuko Hara als Noriko in Tokyo Story
Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd met boerse humor. En is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed: de bejaarde vader beseft dat het bezoek de afdronk van een afscheid heeft, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Acteur Chishû Ryû speelt de vader en aan het slot van Tokyo Story zien we hem als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten. Maar om heel andere redenen dan Micheal Corleone in The Godfather 2 van Francis Ford Coppola – die meer dan eens leentje-buur speelde bij de Japanse cinema – alleen en zonder familie eindigt. Tokyo Story ging in 1972 in Amerika in première.
Moderniteit botst op traditie
Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij bleef lang in zwart-wit filmen en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (TV) beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, niet in breedbeeld maar in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf toe te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en moderniteit.
Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. De moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), die speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden fijntjes becommentarieerd via de onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.
Good Morning
Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te praten tot hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment in ook in staat blijkt. De milde satire op de moderniteit herinnert meer dan eens aan de Monsieur Hulot-films van Jacques Tati en Ozu’s commentaar op het nieuwe massamedium televisie maakt nieuwsgierig naar wat zijn reactie op sociale media zou zijn geweest. Good Morning, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.”
Niet-getoonde sleutelscènes
Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl zij en mams tevreden zijn met de situatie. De film spiegelt de plot van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.
Equinox Flower
Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via de huiselijke gesprekken van de personages aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Het prikkelt het inlevingsvermogen van de kijker. Ik ken geen regisseur die zijn publiek zo weet te engageren als Ozu.
“Alleen, hè”
Ook An Autumn Afternoon (1962) is een spiegelbeeld van Silent Spring, maar op een andere manier dan Late Autumn. De film was niet zo bedoeld, maar hij bleek het passende slotstuk van de ‘late’ Ozu. Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed de regisseur aan kanker, een ziekte die mogelijk het gevolg was van Ozu’s diensttijd in het Japanse keizerlijke leger. Hij diende in een regiment met chemische wapens.
An Autumn Afternoon
Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Acteur Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter. In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. Laatste scène, en laatste tekst van het Ozu-oeuvre: “Alleen, hè.” Ozu, die ongetrouwd bleef, ligt begraven met zijn moeder, met wie hij tot haar dood een jaar eerder heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.
Over Ozu is wel eens opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was (zoals Kurosawa in zijn thuisland de meest westerse der Japanse cineasten werd genoemd) en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. Maar deze digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat de beeldverhalen van Ozu in hun eenvoud, hun gebrek aan opsmuk en hun universele waarden behoren tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.
