De synthesizer begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Het geluid van de toekomst is inmiddels het geluid van nu.
Muziek is emotie en filmmuziek is filmemotie. Geluid is zeventig procent van de filmervaring, meent Roel Reiné. Regisseurs monteren hun films op maat met de muziek. Martin Scorsese gebruikt muziek om het filmverhaal te vertellen. Een film zonder soundtrack is als champagne zonder bubbels.
De synthesizer is een muziekinstrument met een stekker, het wekt klanken op langs niet-akoestische, elektronische weg. Eind jaren zestig kwamen synthesizers beschikbaar voor creatieve toepassing, in muziek én film. Popmuzikanten waren happiger dan componisten van kunstmuziek.
George Harrison flirtte met de Moog synthesizer op zijn soloalbum Electronic Sound, maar op zijn soundtrack voor Wonderwall (Joe Massot, 1968) zijn geen synths te horen. Die primeur komt toe aan Mick Jagger, wiens elektronische improvisatie de geluidsband vormt van Invocation of My Demon Brother, de kortfilm uit 1969 van de experimentele cineast Kenneth Anger. Op de soundtrack van A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) speelt toen nog Walter (nadien Wendy) Carlos muziek van Henry Purcell op de Moog synthesizer.
Vanaf midden jaren zeventig werden synthesizers betaalbaar voor beginnende muzikanten en maakten orkesten en jazzcombo’s gaandeweg plaats op de geluidsband voor elektronische klanken. Het Duitse trio Tangerine Dream speelde een baanbrekende rol in de elektronificatie van filmmuziek. In de eenentwintigste eeuw is de elektronische soundtrack in de bioscoop even normaal als het verzoek om tijdens de film de telefoon uit te zetten.
In Amerikaanse sciencefictionfilms uit de vroege jaren vijftig klinkt het etherische geluid van het eerste instrument zonder stekker, de theremin. Dat werd intuïtief ervaren als spookachtig, buitenaards en niet van deze wereld. Geknipt dus voor de geluidsband van horror en sciencefiction. Voor de synthesizer geldt hetzelfde, die was aanvankelijk vooral te horen in genrefilms.
Geïnspireerd door Tangerine Dream componeerde horrorregisseur John Carpenter vanaf de late jaren zeventig zijn eigen synthesizer-soundtracks bij zijn films – het bracht Dick Maas op een idee – en de films van Nicolas Winding Refn zijn voorzien van dreigende muziek uit het instrument met de stekker. De soundtrack van The Neon Demon is John Carpenter in een techno club.
OST The Neon Demon
Louis en Bebe Barron
Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956) is de eerste speelfilm met een volledig elektronische soundtrack. Het is niet toevallig een sciencefictionfilm, de futuristische hervertelling van Shakespeare’s The Tempest, gesitueerd in de drieëntwintigste eeuw op exoplaneet Altair IV. Verantwoordelijk voor filmmuziek en geluidseffecten is het echtpaar Louis en Bebe Barron.
In 1950 produceerde het tweetal met bandrecorder en magnetische tape een elektronische compositie, Heavenly Menagerie, een primeur voor de Verenigde Staten. Een paar jaar eerder had het echtpaar als huwelijkscadeau de eerste bandrecorder van 3M ontvangen; Barrons neef werkte voor het bedrijf. Louis Barron, handig met de soldeerbout, maakte zijn eigen elektronische circuits. Bebe Barron componeerde, wat neerkwam op het selecteren van de bruikbare stukken uit de bandopnamen.
Bebe en Louis Barron in hun studio in Greenwich Village, New York
De Barrons hadden beiden muziek gestudeerd en beschikten over de eerste, zelfgebouwde elektronische studio in Amerika. Ze hadden een platenlabel – dat langspeelplaten uitbracht waarop auteurs als Henry Miller, Aldous Huxley en Anaïs Nin eigen werk voorlazen – en bekeerden componist John Cage tot de elektronische muziek. Filmproducer Dore Schary ontmoette het echtpaar per toeval in een Newyorkse nachtclub en vroeg hen om twintig minuten van geluidseffecten aan te leveren voor Forbidden Planet. Die waren zo overtuigend dat de Barrons de complete film van geluid en muziek mochten voorzien.
Synthesizers bestonden nog niet in 1956 en het echtpaar produceerde alle geluiden viazelfgemaakte apparatuur; het werd vastgelegd op magnetische tape en vervolgens gemonteerd. De ringmodulator, een frequentie-mixer en vast onderdeel van de synthesizer, is een knutselwerkje van Louis Barron. Hij bewerkte de klanken uit de ringmodulator en experimenteerde met de bandsnelheid van de recorder. De tape loop is een vondst van de Barrons.
De producenten van Forbidden Planet waren blij met het resultaat, de muziekvakbond niet. De Barrons waren geen lid van de vakvereniging en hun bijdrage aan de film mocht geen muziek heten. Op de titelrol staat hun werk vermeld als ‘Electronic Tonalities’. Ook kwamen ze niet in aanmerking voor een Oscar voor filmmuziek of geluidseffecten. Forbidden Planet is Louis en Bebe Barrons enige Hollywood-soundtrack. Het is de eerste soundtrack die muziek en geluidseffecten samenvoegt tot sound design en geldt nog altijd als een van de beste filmsoundtracks ooit gemaakt.
OST Forbidden Planet
Muziek als geest
In Amerika en West-Europa bloeide de sciencefictionfilm in de jaren vijftig, het tijdperk van de Koude Oorlog. Ook achter het IJzeren Gordijn werden sf-films gemaakt, in Rusland al sinds de jaren twintig, zoals Aelita (Jakov Protazanov, 1924) en Luch Smerti (The Death Ray, Lev Kuleshov, 1925). Typerend voor de bloei van de Tsjechische cinema van de jaren zestig – en de kwaliteit van sciencefiction uit het Oostblok – is Ikarie XB-1 (Jindrich, Polák, 1963), ook bekend als Voyage to the End of the Universe.
Het jaar is 2163 en de bemanning van Ikarie XB-1 komt op reis naar Alpha Centauri een verlaten ruimteschip tegen. Dat blijkt onbekende (en onzichtbare) gevaren te bevatten. Het zal de fans van Alien niet onbekend voorkomen. Niet alleen de film is visionair en vernieuwend. Dat is ook de soundtrack, een mengvorm van orkestrale en elektronische muziek, gecomponeerd door Zdenek Liska, de Tjechische Ennio Morricone.
Experimentele soundtracks waren in de jaren zeventig de rigueur voor sciencefictionfilms die zichzelf serieus namen. In navolging van Louis en Bebe Barron bouwde jazzsaxofonist Gil Mellé zijn eigen apparatuur voor de elektronische soundtrack van The Andromeda Strain (Robert Wise, 1971). Hij creëert een atonale klankwereld die net zo kil en klinisch is als de werkelijkheid van de film.
Naast vervreemding drukt elektronische muziek in jarenzeventigfilms vooral onthechting uit. Geen beter voorbeeld dan de soundtrack van Solaris (Andrej Tarkovsky, 1972), naar het gelijknamige boek van Stanislav Lem. De vormloze muziek sluit in zijn benevelde sfeer naadloos aan op de thematiek van het verhaal. Net als in Forbidden Planet verklankt de elektronische muziek van Eduard Artemyev wat er leeft in het onderbewustzijn van de filmpersonages: muziek als geest.
OST Solaris
Pionier van sound design
Een belangrijke, maar lang verdoezelde naam in de ontwikkeling van de elektronische filmsoundtrack is de Engelse geluidskunstenaar Delia Derbyshire (1937-2001), een pionier op het gebied van ambient muziek en sound design. Als werknemer van de BBC Radiophonic Workshop maakte ze voor de Britse staatsomroep tunes voor radio- en tv-programma’s. De titelmuziek van de populaire – en nog steeds lopende – sciencefiction tv-serie Dr. Who uit 1963 is haar bekendste werkstuk.
Derbyshires sfeerklanken en achtergrondmuziek voor tv-programma’s van de BBC zijn baanbrekend gebleken, ze lopen voooruit op wat later ambient werd genoemd: muziek die is uitgekleed tot textuur, geluid als parfum. In haar Inventions For Radio uit 1964, een geluidscollage van gemonteerde en sonisch bewerkte interviews waarin mensen praten over hun dromen, vervagen de grenzen tussen hoorspel, sound design en muziek.
Derbyshire introduceerde de VCS3, de eerste Engelse synthesizer, bij Pink Floyd en voorzag de performances van Yoko Ono op haar verzoek van geluid. Als lid van het trio White Noise was ze een van de eersten die popmuziek maakte met elektronische middelen. Het album An Electric Storm uit 1969 – verschenen vóór de maanlanding – is een unicum, het enige voorbeeld uit de muziekgeschiedenis van pop musique concrète; het resultaat van vele uren tape editing, er is geen synthesizer op te horen. De muziek heeft een surrealistische, spookachtige kwaliteit. The Black Mass (Electric Storm in Hell) is een nachtmerrie in geluid, geknipt voor horrorfilms.
Die horror-soundtrack maakte ze in 1973 voor The Legend of Hell House (John Hough), samen met Radiophonic Workshop-collega Brian Hodgson. Het tweetal is verantwoordelijk voor de elektronische muziek, de geluidseffecten en het sound design. In 1968 produceerde Derbyshire elektronische muziek voor de score van de vergeten film Work is a Four-Letter Word (Peter Hall), een satirische komedie en de enige filmrol van popzangeres Cilla Black.
OST The Legend of Hell House
De sequencer doet zijn intrede
Delia Derbyshire had een uitgesproken hekel aan de sequencer, het onderdeel van de synthesizer dat patronen of thema’s automatisch herhaalt. Die sequencer hebben we te danken aan het elektronische trio Tangerine Dream uit Berlijn. De repetitieve baslijntjes figureren prominent in hun muziek, waarmee ze in de jaren zeventig even populair waren als Pink Floyd. Hun sferische, instrumentale en vaak via improvisatie tot stand gekomen nummers maakten van hun optredens regelrechte trips in geluid.
Het wachten was op een slimme filmproducer die Tangerine Dream voor een soundtrack zou weten te strikken. Dat gebeurde in 1977, bij de Amerikaanse remake van Henri Clouzots jaren vijftig-thriller Le salaire de la peur (Het loon van de angst), door William Friedkin verfilmd als Sorcerer (Konvooi van de angst). Het was, na enkele Duitse producties, hun eerste bijdrage aan een Hollywood-film, er zouden er nog tientallen volgen. De soundtrack van Sorcerer inspireerde regisseur John Carpenter om zelf synthesizermuziek bij zijn horrorfilms te componeren.
De sequencer figureert prominent in de filmmuziek van de succesvolle producer Giorgio Moroder, de man achter de eerste elektronische disco-hit I Feel Love. Popmuziek domineert zijn met Oscar bekroonde scores van Flash Dance en Top Gun, maar de sequencer klinkt luid en duidelijk in zijn muziek voor Midnight Express (Alan Parker, 1978) en Electric Dreams (Steve Barron, 1984).
Quentin Tarantino is niet de eerste die B-filmgenres heeft gemengd tot hutspot. De Italiaanse regisseurs Aldo Lado en Enzo G. Castellari maakten met de Star Wars-pastiche L’umanoïde (1979) een soort space acid western. De soundtrack van Ennio Morricone, een van de ruim vijfhonderd van zijn hand, is een bric-à-brac van chromatische orkestmuziek, atonaliteit en electronica. Vangelis, componist van de synthesizer-soundtrack van Blade Runner (Ridley Scott, 1982), heeft hem zéker gehoord.
OST Blade Runner
Gewichtsloze muziek
Vangelis’ muziek voor de film van Ridley Scott was een van de 250 soundtracks die het American Film Institute in 2002 nomineerde voor AFI’s 100 Years of Film Scores. Hij haalde de eindlijst niet, net zomin als de genomineerde Andromeda Strain, Forbidden Planet en Midnight Express. AFI’s Top 25 van beste filmsoundtracks telt uitsluitend klassieke orkestraties van neo-romantische snit. Het kan een kwestie van definitie zijn, aan een elektronische score komt geen bladmuziek te pas.
In 1989 bracht NASA een film uit over het Apollo-project en de vijf maanreizen die de Amerikanen tussen 1969 en 1972 ondernamen. Uit de honderden uren aan beeldmateriaal die de astronauten onderweg schoten, werd For All Mankind samengesteld. Voor de muziek – sommigen menen: muzikaal behang – bij de documentaire tekende Brian Eno, in 1983 reeds verschenen via zijn album Apollo. Eno muntte de term ambient en zijn verstilde elektronische productie illustreert onaardse landschappen en peilloze leegtes. Het is de muziek van gewichtsloosheid.
IJle ambient klanken laten zich goed mengen met akoestische muziek, en orkestraties in het bijzonder. De combinatie van strijkers en electronica lijkt gemaakt voor de droomtoestand die film bij kijkers oproept. Een fraai voorbeeld is de soundtrack die de productieve Frans-Libanese filmcomponist Gabriel Yared, goed voor meer dan honderd soundtracks, samen met het Engelse dance-duo Underworld maakte voor Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006). Het soundtrackalbum kan, net als Eno’s Apollo, heel goed los van de film worden beluisterd.
OST Breaking and Entering
Digitale filmomgeving
Film gebruikt muziek om een sfeer op te roepen, maar omgekeerd beginnen producers in de jaren negentig hun elektronische sfeermuziek meer filmisch te maken door stemmen en omgevingsgeluid te incorporeren in hun creaties. Alex Paterson van de Britse ambient act The Orb sampelt de spreekstem van zangeres Ricky Lee Jones (Fluffy Little Clouds), het Duitse duo Jam & Spoon gebruikt dagelijks rumoer voor hun films in geluid (Nocturnal Audio Sensory Awakening) en de Belgische producer Sven van Hees verwerkt gesproken woord in zijn zondoorstoofde loungemuziek (Tsunami Inside My Soul). Het is een volgende stap in het vervagen van de grens tussen filmmuziek en sound design.
De productie van muziek en film zijn in de jaren negentig verregaand gedigitaliseerd en in het nieuwe millennium is elektronische muziek op de geluidsband van film eerder regel dan uitzondering. Niettemin is de aloude associatie van elektronische klank met sciencefiction nog steeds in zwang. De verontrustende beelden van Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), over een vrouwelijke alien die in Schotland op mannen jaagt, worden extra verontrustend dankzij de avant-garde soundtrack van Mica Levi waarop atonale strijkmuziek, electronica en omgevingsgeluid in het sound design versmelten.
Het is de aanpak van de IJslandse filmcomponist Jóhann Jóhannsson, in 2018 onverwacht overleden. Op de soundtrack van Arrival (Denis Villeneuve, 2016) vervlecht hij elektronische (sfeer)muziek en klassieke strijkers met omgevingsgeluid; de filmmuziek is uitgebracht door DGG (Deutsche Grammophon Gesellschaft), het prestigieuze klassieke muzieklabel. Jóhannsson was de vaste componist van Denis Villeneuve, hij schreef voor hem de filmmuziek van Prisoners (2013), Sicario (2015) en Blade Runner 2049 (2017). Die laatste score werd, om onduidelijke redenen, kort voor de filmrelease vervangen door muziek van Hans Zimmer.
Junkie XL alias Tom Holkenborg, de bekendste Nederlandse filmcomponist die in Hollywood actief is en verantwoordelijk voor de muziek voor Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), personifiëert de opmars van de synthesizer in de wereld van filmsoundtracks. Voor Holkenborg in 2003 naar Los Angeles verhuisde om daar muziek voor films en computer games te maken, had hij een succesvolle loopbaan als producer van clubtracks en elektronische dance-muziek.
Tom Holkenborg personifiëert nóg een ontwikkeling: in de digitale filmomgeving is het onderscheid tussen (elektronische) filmmuziek en sound design bezig te verdwijnen. Long Day’s Journey Into Night (Gan Bi, 2018) heeft een spectaculaire geluidsband waarop omgevingsgeluid wordt gebruikt als ambient muziek: melodie en ritme maken plaats voor textuur. Niet alleen (het laatste uur van) de film is in 3D, dat is ook het sound design; het komt alleen tot zijn recht op een Dolby Atmos-geluidsinstallatie. De filmcomponist van de eenentwintigste eeuw is tevens audiotechnicus en sound designer.
