Historie van de hoes

Met de hernieuwde belangstelling voor vinyl is ook de hoes terug van weggeweest. Visueel visitekaartje voor muziek en muzikant. Canvas voor avontuurlijke kunstenaars en ideeënrijke vormgevers. Een historie van de hoes.

Muziek is verplaatste lucht. Onzichtbaar, ongrijpbaar, abstract. Daarom zit er een hoes om een plaat. Zoals parfum weinig meer is dan een luchtje in een opvallende fles, zo prijst muziek zichzelf aan met een fraaie hoes. iPod pixelplaatjes op postzegelformaat zijn geen werkelijk alternatief voor een klaphoes van 30 bij 30 centimeter.

Zonder Steinweiss geen platenhoes (1939 – 1953)

Hoezen met opvallende vormgeving waren in de geschiedenis van de geluidsdrager een laat idee. Edison legde in 1877 voor het eerst geluid vast in een materiële drager (de wasrol, door de uitvinder bedoeld om telefoongesprekken mee op te nemen). Het duurde evenwel tot 1939 er iemand op het idee kwam om op het karton rond de schijf aan reclame voor diezelfde schijf te doen.

Een jonge vormgever, Alex Steinweiss, ontwierp de allereerste albumhoes, Smash Hit Songs By Rogers & Hart (Columbia C-11): een ‘boek’ met vier 78 toeren schellakschijven. Vandaar het woord album, Steinweiss’ verpakking had iets van een fotoalbum. De verkoop van Smash Hit Songs schoot omhoog en andere platenmaatschappijen namen het revolutionaire idee over.

Toen Columbia in 1948 de minigroove ontwikkelde en zo de langspeelplaat (‘elpee’) creëerde, bedacht Steinweiss er de elpeehoes bij. Hij was ook degene die elpees als eerste in stevig karton verpakte, met de opening aan de rechterkant; niet aan de bovenkant, zoals bij 78 toeren schellakplaten verpakt in slap bruin ‘Kraft’ karton. Het werd de standaard.

Steinweiss (Brooklyn, New York, 1917) had een achtergrond als grafisch ontwerper. Franse en Duitse posters waren de inspiratie voor zijn idee om muziek kleurrijk te presenteren en tot midden jaren ’50 gebruikte hij illustraties voor zijn hoezen.

De beeldtaal voor het hoesontwerp ontwikkelde Steinweiss tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen hij alle releases van Columbia van een hoes voorzag. Hij experimenteerde met lay-out en lettering, en vanaf 1947 gebruikte de avontuurlijke vormgever krullige, handgeschreven letters voor zijn ontwerpen. De ‘Steinmann scrawl’ werd de handtekening waaraan je zijn hoezen kunt herkennen.

Steinweiss voorzag de kartonnen hoes van een beschermend plastic laagje

Steinmann beperkte zich niet tot hoezen. Hij ontwierp ook labels, logo’s en de corporate style van andere platenmaatschappijen, waaronder Remington. Daarnaast bedacht hij het concept ‘hoestekst’ en in september 1953, op de vijfde verjaardag van Columbia’s langspeelplaat, voorzag hij de kartonnen hoes van de jubileumuitgave – Tchaikovsky’s balletmuziek voor De Schone Slaapster – van een beschermend plastic laagje, het laminaat. De hoes was het inmiddels waard om te worden gekoesterd.

In 2003 riep de International Recording Media Association een speciale prijs in het leven voor ‘excellence in entertainment packaging’. De Alex Award is vernoemd naar de man die ons de elpeehoes gaf. Tussen 1939 en 1973 ontwierp Alex Steinweiss zo’n 2500 platenhoezen. Hij overleed op 11 juli 2011. Bij uitgeverij Taschen is een boek over zijn werk verschenen.

Blue Note zet de standaard (1950 – 1970)

Toen in 1948 de eerste langspeelplaat op de markt kwam, was muziek een luxe-artikel voor de beter gesitueerden. Teenagers – als doelgroep – en jeugdcultuur bestonden nog niet, en langspeelplaten waren gevuld met klassieke muziek, musicals en jazz. Het traditionele concertrepertoire en de showspektakels van Broadway draaiden om de componist. Bij jazz stond de performer centraal en die moest dus op de hoes.

Het kwaliteitslabel Blue Note maakte er een missie van om jazzmuzikanten en hun muziek op zijn voordeligst te presenteren. De hoezen van huisontwerper Reid Miles hadden artistieke kwaliteit, met opvallende lettering en grafische vondsten. De hoesportretten van huisfotograaf Francis Wolff toonden de muzikant als stijlicoon – cool, kosmopolitisch en een tikje gevaarlijk.

De hoes was een visitekaartje geworden van de artiest in kwestie. Het toonde de muzikant in zijn eigen en – voor de brave burgerman – geheimzinnige wereld. Voor de prijs van een album kon je in die wereld stappen. Daarmee werd het hoesontwerp een verlengstuk van de artistieke aspiraties van de muzikant: het vertelde iets over zijn muziek. Naast de hoes als logo of merk (een advertentie voor zichzelf) werd dat de tweede hoofdfunctie van het hoesontwerp. Het was een visuele representatie van de muziek.

Miles Davis had dat goed begrepen. Toen hij in 1955 een contract tekende met Columbia, op dat moment de belangrijkste platenmaatschappij van de Verenigde Staten, hoopte hij als cult artiest contact te maken met het grote publiek. Zijn vorige label, Prestige, had hem gemarket als jazz act, inclusief hoezen met grafische grappen en portretten van Miles in actie, in zijn natuurlijke omgeving, het podium van een club.

Columbia deed het anders en verpakte het album Miles Ahead (1957) in een mainstream hoes met een blond fotomodel op een zeilboot. Davis was ziedend, hoe kon Columbia zijn muziek verkopen met een ‘white bitch’ op de hoes? Hij kreeg zijn zin en alle latere edities toonden zijn met zweet beparelde fysiek, trompet aan de lippen. Zoals Blue Note het zou hebben gedaan.

Er is een Japanse website, zie link hieronder, waar de hoezen van alle Blue Note langspelers, vanaf de allereerste in 1950 (LP 7001, Sidney Bechet With ‘Wild Bill’ Davison ) tot begin jaren ’70, in volle glorie staan afgebeeld. Daarop is de ontwikkeling van Blue Note als smaakmaker in hoezenland goed te volgen.

Blonde modellen waren dun gezaaid, grafische waagstukjes de norm. Toen pop art in de jaren ’60 ook de massamedia bereikte, had Blue Note al een flink aantal albums verpakt in hoezen waarop het spelen met elementaire vormen en kleuren tot kunst was verheven. Maar altijd in dienst van de muziek.

De psychedelische revolutie van midden en eind jaren ’60 maakte een einde aan Blue Note’s rol als ijsbreker. Van trendsetter werd het label trendvolger en de zwart-wit portretten van muzikanten maakten plaatst voor fotomodellen in psychedelische settings. Het jazz tijdperk was voorbij. Rock regeerde en de elpeehoes zou nooit meer hetzelfde zijn.

De gouden jaren van de platenhoes (1967 – 1979)

Midden jaren ’60 werd de single als dominant format voorbijgestreefd door de langspeelplaat; jonge mensen hadden inmiddels geld voor brommers, kleren en muziek. De overgang wordt gesymboliseerd door het Beatles album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band uit 1967: het eerste popalbum in een full-colour klaphoes, met songteksten en speciaal inlegvel.

Het hoestontwerp, met een groepsportret van fotograaf Peter Blake (tegenwoordig Sir Peter Blake), kostte meer dan de opnamekosten van een doorsnee langspeelplaat en was veel meer dan een advertentie voor de muziek. Het was een artistiek statement om het statement. De hoes als kunstwerk was geboren.

Rond 1970 waren de etalages van platenwinkels in feite galeries waar de meest fantastische hoesontwerpen werden geëxposeerd. Niks was te dol: een klaphoes met een treffend beeld – vaak over twee vlakken, de uitgeklapte hoes – was wel het minste en er werd volop geëxperimenteerd met de nieuwe vorm.

Ronde hoezen, zeshoekige hoezen. Hoezen die openvouwen tot posters, kranten of panorama’s. Hoezen in een vorm van een radio, een glas whiskey, een benzine aansteker. Hoezen met bewegende onderdelen. Hoezen van afwijkende materialen. Tot een scherpe verhoging van de papierprijs in 1973 een einde maakte aan de meest gewaagde vormexperimenten.

En het geestige was: meestal kon je aan de hoes zien wat voor soort muziek erin verpakt zat. Bij progressive rock, de dominante muziekstijl begin jaren ’70, hoorde een psychedelische of surrealistische illustratie; de hoezen van Hipgnosis voor Pink Floyd en Roger Dean voor Yes groeiden uit tot iconen.

Hardrock kleedde zich in macho beelden van dood en verderf. Disco had glitter, hotpants en extravagante modellen. Zwarte mannen met afro’s en wijde broekspijpen verbeeldden funk en met een hoes waarop de kleuren geel, rood en groen prominent figureerden kon de reggae nooit ver weg zijn.

Op het debuutalbum uit 1971 van de progressive rockband Osibisa uit Ghana en de Cariben, een ontwerp van Roger Dean, vliegen olifanten rond als waren het reuzenlibellen. De hoes leert dat de muziek progressive is én van Afrikaanse, in ieder geval exotische origine.

Van een dominante visuele stijl is in die gloriejaren geen sprake. Retro en fantasy lopen dwars door elkaar en botsen soms. Auto’s zijn veel gebruikte iconen en groepslogo’s doen hun intrede. Vrouwelijk naakt is niet langer taboe. Comics dienen steeds vaker als inspiratiebron voor hoesontwerpers en airbrush technieken maken opgang.

Punk maakte een einde aan die overdaad. Punk was ‘do it yourself’ en de in eigen beheer uitgebrachte punk singles – het dominante punk format – hadden geen behoefte aan exhibitionistische camp of fantasy. Om over het budget voor een hoes nog maar te zwijgen. Maar ook die beperking zou meesterschap opleveren.

Factory als design laboratorium (1978 – 1992)

De albumhoes is dood, verzuchtte ontwerper Peter Saville (1955) in 2009 tegen de Britse krant Independent on Sunday. “Toen ik vijftien was en in Noord- Engeland woonde, was de platenhoes een raam op een andere wereld.” Hij gaf iPod er de schuld van dat de hoes als kunstvorm op dat moment bijna was verdwenen.

Saville combineerde de panache van Andy Warhol met de DIY-mentaliteit van punk en het modernisme (‘nieuwe zakelijkheid’) van new wave voor een reeks baanbrekende hoesontwerpen van het Factory label uit Manchester, in 1978 opgericht door Tony Wilson en in 1992 op de fles gegaan.

Voor Saville was de hoes geen manier om de naam en de muziek van een groep te promoten, het hoesontwerp was een autonoom kunstwerk. Zijn ontwerp voor het debuutalbum van Joy Division (Unknown Pleasures , 1979) is typerend: geen informatie op de buitenhoes, wel een esthetisch verantwoorde illustratie – uit een encyclopedie over astronomie – en een opvallend gebruik van textuur: het hoespapier is niet glad, maar heeft structuur. Je kunt de hoes voelen.

Een new wave album uit 1981 kun je herkennen aan wat het niet is: geen progressive sword & sorcery fantasie à la Frank Frazetta, geen knus singer-songwriter album vol nostalgisch verlangen naar harmonie, geen heavy metal met heldenroem waarvan jonge mannen dromen. Het is een sober, bijna spartaans vormgegeven artefact dat aandacht vraagt voor lettering, abstracte vormen (lijnen en vlakken), kleurstelling en papierkeuze – de hoes vraagt aandacht voor zichzelf, niet voor de muziek die erin zit.

En dat soberheid ook extravagant kan zijn, bewees Saville met zijn hoesontwerp voor Blue Monday (1983) van New Order, de best verkochte 12 inch aller tijden. Het idee is simpel en eigenwijs: een hoes die er uitziet als een floppy disc, toen een nieuwigheid. De uitwerking ingewikkeld en duur. Zo duur, dat Factory geld moest toeleggen op ieder verkocht exemplaar. Blue Monday werd hun grootste hit.

De hoes leek zich te verstoppen achter zichzelf

Zijn inspiratie haalde Saville uit de avant-garde kunst van de vroege 20ste eeuw: constructivisme, futurisme, de collages van Dada. Het was een bewuste poging om de design excessen van de jaren ’70 te doen vergeten. Terug naar de basis: elementaire vormen, primaire kleuren, textuur. Geen airbrush voor Factory, wel gestanste hoezen met gaten. De hoes leek zich te verstoppen achter zichzelf.

Terug naar de toekomst (1989 – heden)

De hoezen van Factory waren de laatste hoogtepunten van een snel verdwijnende kunstvorm, want met de introductie van de compact disc in 1982 maakte de 30 x 30 centimeter hoes om de vinylschijf plaats voor de 12 x 12 centimeter inlay van de cd. Het is het verschil tussen een poster en een flyer. Het kunnen beide kunstwerkjes zijn, maar een flyer hang je niet zo snel aan de muur – te klein.

Uitkomst kwam uit onverwachte hoek: techno of electronische dansmuziek in het algemeen. Techno en house zijn geen albummuziek, voor die genres is de 12 inch het natuurlijke format. En dansmuziek braakte ze met honderden per week uit. Releases op kleine en onafhankelijke labels van en voor liefhebbers, gestoken in een abstract, onderscheidend karton dat het label en niet de naam van de artiest of producer communiceerde. Vaak ontworpen op de computer, in een beeldtaal die leende bij wetenschap, technologie en—manga?

Zoals Factory zijn Peter Saville had, zo werkte het Warp label uit Sheffield aanvankelijk intensief samen met het ontwerpbureau The Designers Republic (TDR). Dat combineerde de beeldtaal van het constructivisme met de corporate logo’s van de eigentijdse consumptiemaatschappij. TDR haalde ook inspiratie uit de Japanse stripcultuur (manga). Hun ontwerpen zijn speels en kleurrijk, vaak voorzien van ironisch commentaar op het consumentisme.

De dubbele ironie is dat de post-modernistische 12 inch hoezen van techno labels – doorgaans van industrieel karton, met een gat in het midden voor het logo of info op een sticker – een terugkeer vertegenwoordigen naar de oertijd van de geluidsdrager, de 78 toerenplaat van schellak. Die waren verpakt in eenvoudig bruin papier (‘Kraft’ papier), voorzien van minimale vormgeving. Zo is in het mp3-tijdperk de verpakking van een plaat via een krankzinnige slingerweg weer terug gekeerd bij af. Treffend detail: in januari 2009 hief The Designers Republic zichzelf op.

Hoes der hoezen: rits of banaan?

Wat is nu de mooiste, de beste of in ieder geval de meest spraakmakende en iconische hoes uit de honderdduizenden die er sinds 1939 en Alex Steinweiss’ briljante idee zijn gemaakt? Twee springen er uit en ze zijn allebei van de Amerikaanse pop art keizer Andy Warhol: het debuutalbum van The Velvet Underground uit 1967 (die met de banaan) en Sticky Fingers (1971) van The Rolling Stones.

Sticky Fingers gaat prat op een uniek design novum: er zit een rits in verwerkt. Wat een statement op zich is, want zet hem in de platenkast en de hoes ernaast wordt beschadigd. Bovendien is Sticky Fingers het eerste Stones album dat uitkwam via hun eigen label, Rolling Stones Records, en het bekende Stones logo met de turbo lippen voerde – symbolisch voor het feit dat rock in die jaren steeds professioneler en zakelijk werd én de toenemende stylering van het dagelijkse leven. Pop art in de winkel, niet het museum.

Het is geen toeval dat het boek Album Cover Album , met hoesontwerpen uit de jaren ’60 en ’70, de hoes van Sticky Fingers tegenover de titelpagina plaatst: het is de erezetel. Maar er is veel voor te zeggen om het debuut van The Velvet Underground uit te roepen tot de beste hoes ooit, helemaal als je de muziek meeweegt in de keuze tussen ‘rits’ of ‘banaan’.

Op de hoes geen titel of groepsnaam, wel de naam van de kunstenaar

De afpelbare banaan is een werkelijk radicaal design idee, briljant in zijn eenvoud en complex van uitvoering. Bovendien kwam het ontwerp vier jaar vóór Sticky Fingers (een eeuwigheid in die tijd) en lag het zelfs eerder in de winkel dan Sgt. Pepper . Eigenlijk was het debuut van The Velvets al in 1966 gereed voor release, maar Warhols hoesontwerp was zo lastig te realiseren dat het album (en de hoes) enkele maanden werd opgehouden. Opvallend: geen titel of groepsnaam. Wel de naam van de kunstenaar. Iedereen snapt, dit is een kunstwerk.

En dat is het. The Velvet Underground & Nico is gestoken in de beste hoes aller tijden en dat is passend, want met dat album begint het moderne rock tijdperk. En wie anders dan Andy Warhol zou die hoes der hoezen hebben moeten ontwerpen? De platenhoes is het ultieme pop art format.